LA VILLANA DI LAMPORECCHIO

Giovedì 21 e Venerdì 22 luglio ore 21.00

 TEATRO DI CESTELLO – CdG

presenta

“LA VILLANA DI LAMPORECCHIO

ossia la riunione dei pazzi cervelli

di Luigi Del Buono 

con

Angela Tozzi

e

Silvia Santini – Bruno Maresca – Yuki Parigi – Daniele Lisi
Simone Berni – Claudia Del Fante – Tommaso Virga
Raffaele Totaro – Marco Calamadrei – Leonardo Previero
Riccardo Bettini

La “Villana” mette in scena come intorno alla contadina Dorotea, divenuta ereditiera per lascito del defunto padrone, si facciano avanti svariati e ridicoli pretendenti interessati solo ai suoi averi .Lei abbagliata da prosopopee grottesche, impossibili e deliranti si vuole adeguare imitandone gli astrusi linguaggi. Scelto poi un finto e spiantato marchese per consorte, viene abbandonata dopo che si scoprirà che il testamento è nullo obbligandola a tornare a zappare la terra.

La Villana di Lamporecchio e stata scritta nel 1791 dall’attore e autore fiorentino Luigi Del Buono (17511832), creatore di brillanti commedie popolari, tra cui Ginevra degli Almieri sepolta viva in Firenze, Sempronio spaventato dagli spiriti, La bacchettona, Il padre giudice del figlio.

La Villana di Lamporecchio brilla nell’antico teatro farsesco fiorentino, per la divertente creazione dei pretendenti, che usano linguaggi inconsueti o totalmente astratti, progenitori in parte della più famosa creazione di Luigi Del Buono, Stenterello, ultima maschera della Commedia dell’Arte antica e unica per la città di Firenze.

LUIGI DEL BUONO

( di Roberta Ascarelli – Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 36 (1988) – https://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-del-buono_%28Dizionario-Biografico%29/ )

Nato il 20 apr. 1751 a Firenze nel sobborgo di Rifredi da Filippo, piccolo possidente, e da Lucrezia Grazzini, iniziò nel 1773 a esercitare il mestiere di orologiaio in una bottega presso l’Arco de’ Pecori in piazza del Duomo. In questa attività il D. ebbe un discreto successo e diede prova di notevole abilità: secondo una testimonianza, ancora alla fine dell’800 esistevano orologi fabbricati da lui (“altri del genere così detti da camera abbiam visto; uno che va tuttora benissimo, dopo cento anni: segno di perizia non volgare dell’artefice”: Jarro, p. 14).

Come era di moda tra i giovani artigiani del suo tempo, anche il D. fu “accademico filodrammatico” e si distinse tra i colleghi sia per l’abilità di interprete sia per la vena di scrittore di inviti e scenette. Probabilmente il D. prese i primi contatti con l’ambiente artistico fiorentino nel salotto dell’avventuriera e poetessa Maddalena Morelli, nota in Arcadia con il nome di Corilla Olimpica, dove ebbe occasione di incontrare l’allora adolescente Mozart e stringere primi legami con attori professionisti. Debuttò infine, come ultimo degli amorosi, nella compagnia diretta da Giorgio Frilli, spinto, oltre che dalle nuove amicizie, da quella passione per il teatro che coinvolgeva in quegli anni tutta la città. Gli inizi della sua carriera teatrale lo vedono impegnato in un repertorio misto che comprendeva, oltre alle più note tragedie, anche alcune farse in cui era presente il personaggio di Arlecchino, unica maschera della commedia dell’arte sopravvissuta ovunque alla riforma del teatro e in grado di suscitare l’entusiasmo di un pubblico vasto ed eterogeneo. Con il Frilli al teatro del Cocomero dal 1776 al 1779, il D. si trasferì poi con una propria compagnia al teatro de’ Solleciti di Borgo Ognissanti, dove rimase attivo nella stagione 1779-80. Professionista dal 1782, anno in cui cedette i locali della sua bottega artigiana al valigiaio G. Grilli, fece parte di alcune compagnie di giro: “fu questo artista con la Maddalena Battaglia, con Marta Coleoni con Pietro Andolfati, con Antonio Pedoni, infine con le migliori compagnie” (A. Colomberti, Notizie storiche). Lo stesso Colomberti afferma (Dizionario biografico …) che il D. avrebbe fatto parte della compagnia di Carlo Goldoni, ma questa tesi non trova conferma in altre fonti. Centrale in questi anni l’incontro, avvenuto probabilmente nel 1782, con P. Andolfati, attore e autore acclamato di drammi e tragedie, che sarà al suo fianco per oltre dieci anni e che lo incoraggerà a scrivere le prime commedie (I due gobbi I Malaccorti) che ricalcano i modelli della commedia “premeditata” e che presentano due tipi comici parzialmente originali, Trastullo e Rusignolo. Con l’Andolfati il D. si recò a Napoli nella stagione 1787-88 e qui sarebbe divenuto “frequentatore assiduo e ammiratore profondo del Pulcinella” e avrebbe avuto per la prima volta l’idea di “creare lui stesso una maschera che stesse di fronte a quella milanese del Meneghino e a quella torinese del Gianduia, ed avesse un carattere suo speciale tutto fiorentino” (L. Rasi, p. 74).

Dopo questa sosta, la conoscenza degli spostamenti del D. tra i vari teatri italiani è oltre modo lacunosa: nel 1785-86 e nel 1788 egli recitò al teatro dei Fiorentini di Napoli; nel 1795 figura come “amoroso” al teatro del Cocomero con la compagnia dell’Andolfati; nel 1796 diede, con compagnia propria, ventiquattro rappresentazioni nel teatro del marchese Gherardo Rangone a Modena e, nello stesso anno, fu alla Scala di Milano, figurando per la prima volta come “caratterista buffo”. Di questa sfortunata tournée milanese abbiamo una completa testimonianza: il clima politico era in quel periodo arroventato, “nei teatri si conciona violentemente di diritti dell’uomo, si cantano gli inni della rivoluzione; si paga in urla e applausi” (A. Manzi, La fortuna di Stenterello, in Scenario, X [1932], 10, p. 20). La compagnia fu ben presto costretta a lasciare la Scala per la Canobbiana “per lasciar festeggiare la caduta del Castello Sforzesco, l’arrivo di Madama Bonaparte e il XIV luglio” (ibid.). Anche la permanenza alla Canobbiana fu di breve durata e gli artisti fiorentini si trasferirono ben presto in un teatro di fortuna, allestito nei giardini pubblici della città. Queste disavventure occorsegli nella capitale lombarda, rese ancora più amare dall’insuccesso finanziario della tournée, e “l’esempio della polemica antirivoluzionaria e antistraniera” (EncdSpett.) della maschera locale di Meneghino, furono probabilmente all’origine della caratterizzazione reazionaria del personaggio di Stenterello, che già nella foggia tradizionale del costume, con tanto di parrucca e codino, tradiva la polemica con i giacobini italiani. Nel 1797 il D. era a Siena. Nella stagione 1798-99 recitò, insieme con Antonio Morrocchesi, al teatro del Cocomero di Firenze, quindi a Pescia e, infine, al teatro de’ Costanti di Pisa. Nel 1800 si concluse il sodalizio con il Morrocchesi che pure, a detta di quest’attore, aveva reso al D. “ogni possibile soddisfazione nell’arte” e “sopra a 400 zecchini d’avanzo” (A. Morrocchesi, Memorie, citate in Jarro, p. 17). Quest’ultimo si recò quindi a Venezia, a Spoleto e a Firenze dove si impegnò, con una clausola inserita nel contratto stipulato con gli accademici del teatro di via Piedipiana, a presentare un repertorio misto che alternasse alle farse drammi e tragedie. Nel 1804 fu nuovamente a Pescia e quindi a Pisa, al teatro de’ Costanti, ma la sua vita artistica si svolgeva quasi esclusivamente a Firenze dove, prima al teatro degli Arrischiati e, quindi, a partire dal 1813, al teatro di Borgo Ognissanti, rappresentava ogni sera il suo Stenterello.

La maschera di Stenterello fece la sua prima apparizione al teatro del Cocomero di Firenze nel 1793 in una commedia dal titolo Fiorlinda e Ferranteprincipi di Gaetacon Stenterello buffone di corte, scritta appositamente dal Del Buono. L’assenza di notizie sulla caratterizzazione del personaggio e la scomparsa, per circa cinque anni, del “carattere” dal repertorio del D., fa pensare che quella prima prova della maschera fosse il risultato di un esperimento drammaturgico piuttosto che la maturazione di un nuovo stile di interprete. Questa scissione tra l’attività di scrittore di commedie e quella di attore è del resto confermata da un avviso della Gazzetta toscana che annunciava per il 2 febbr. 1793 la rappresentazione di un’opera del D. al teatro del Cocomero, Il ridotto dei cervelli stravaganti ovvero La villana di Lamporecchio rincivilita, a beneficio della signorina Carolina Bassi prima buffa della Compagnia dei ragazzi napoletani.

Tra il 1798 e il 1800 la maschera acquistò un suo repertorio e una precisa fisionomia, ma solo con la fine del sodalizio con il Morrocchesi il D. rinunciò al ruolo di “caratterista” per identificarsi pienamente con lo Stenterello: “Sono io l’ex Luigi Del Buono – dirà, in un “invito al pubblico” pronunciato il 30 genn. 1813 – ora conosciuto per Stenterello”. Dal 1800 in poi la maschera non subì modifiche significative; tradizionalista, plebeo, antifrancese, dall’umorismo sapido, a volte sboccato, di spiccato sapore fiorentino, il “carattere” si presentava sulla scena con un costume di fantasia che riuniva l’abito del servo e quello del popolano del periodo precedente l’invasione dei Francesi: zimarra blù, sottoveste giallo canarino sulla quale erano ricamate frasi ridicole, numeri o oggetti che definivano il carattere della maschera, calzoni corti neri, lunghe calze di diverso colore (verde l’una, a righe bianche e turchine l’altra), scarpine con la fibbia, parrucca bianca con un codino rosso e cappelli di foggia diversa, ora il tricorno ora la lucerna. Invariata anche la truccatura che si limitava a sottolineare le fattezze del D.: sopracciglia corte e arcuate, delineate vistosamente sulla biacca e circondate da bizzarri segni rossi, in evidenza gli occhi e gli angoli della bocca, scuri i denti con un foro nel centro, divenuto poi una delle caratteristiche della dentatura degli stenterelli. Del mutamento di ruolo sostenuto più volte dal D. nel corso della sua carriera, da amoroso a caratterista, a caratterista buffo e, infine, a Stenterello non si sanno con certezza i motivi; probabilmente fu l’aspetto fisico dell’attore a condizionare le sue scelte e ad indicargli, dopo molti tentennamenti, un carattere che si addicesse alla sua figura e alla sua personalità: “Egli era piccolo di statura – cita Jarro dal manoscritto del Morrocchesi (p. 16) -, magro, sparuto, di carnagione giallastra, ma non difettoso nella persona. Aveva spaziosa la fronte ed una facile rallegratura; con essa però lasciava vedere una buia ma non sozza dentatura. Da’ suoi occhi castani, sotto due ciglia arcate, quantunque molto vivaci, si rilevava esser egli uomo ingegnoso e costumato”. Data l’evidente somiglianza del “carattere” con il suo autore, si può pensare che il D. non intendesse, con lo Stenterello, aggiungere un’altra maschera a quelle, ormai al tramonto, della commedia dell’arte: il suo personaggio non si differenziava infatti in modo significativo da altre macchiette del teatro dell’epoca, tutt’al più “contraffà e cuce insieme le maschere italiane che lo precedettero” (N. Tommaseo, Nuovi studi su Dante, Torino 1865, p. 214), puntando sulla convenzionalità degli atteggiamenti e su una comune, bonaria e conformista, valutazione degli avvenimenti di ogni giorno. A differenza dei personaggi della commedia, Stenterello non ha delle caratteristiche ben definite (può essere un borghese, un servo o un contadino, ammogliato o in cerca di fidanzata, coraggioso o codardo, stolto o arguto dispensatore di massime morali) e ripropone di volta in volta, in un mosaico divertente ed originale, atteggiamenti di maschere diverse: ora è ghiottone, ora cinico, ora pigro, ora arrivista, ora protettore dei deboli, ora donnaiolo impenitente, ora cacciatore di dote. La fisionomia un po’ ambigua di questa maschera è forse all’origine del dibattito sulle sue origini che si accese alla metà del secolo scorso.

Per il Mercey e, quindi, per il Sand, lo Stenterello non rappresentava una creazione del D., ma la rievocazione del tipo, ormai dimenticato, del servo fiorentino della commedia del ‘500, o la trasposizione popolare dei migliori ingegni del tempo della Repubblica, quando “Stenterello viveva nei palazzi e si chiamava Machiavelli, Boccaccio, Aretino, Poggio” (P. F. Mercey, p. 830). Nella breve analisi del personaggio, il Tommaseo avvalorava invece l’origine popolare della maschera, assegnando al D. il ruolo di “meschino” divulgatore: “Quale è il letterato che possa da sé creare un proverbio, una maschera teatrale? Chi mi dice l’origine di que’ caratteri che sotto le maschere si nascondono e si figurano? Di coteste fatture del buon senso popolare l’ultima sola è di origine nota, ed è medesima creazione di un uomo” (op. cit.). A questa tradizione si oppone invece Jarro nel suo attento studio sul D., definendo le affermazioni di Morcey e Sand delle vere e proprie favole e sostenendo l’originalità della creazione.

Un tentativo di compromesso tra le diverse interpretazioni è tracciato infine nella recensione del D’Ancona al testo di Jarro, nella quale non si nega la paternità della maschera ma si sottolinea il debito che Stenterello contrae, alla sua nascita, con il tipico popolano fiorentino: “Il Del Buono lo trasse dal vivo, e se studiò più specialmente certi individui a lui noti, un pezzente o un garzone di barbiere, certo è che, nato di popolo e vivente tra popolo, riprodusse il tipo più generale del fiorentino dei suoi tempi”.

Nel 1821 il D. lasciò il teatro, forse addolorato per la morte della sua compagna, l’attrice Faustina Zandonati, valente interprete di un vasto repertorio, che comprendeva tutti i generi dalla tragedia (è testimoniato un suo notevole successo nell’Andromaca di Racine) al dramma lacrimoso, alla farsa musicale, alla commedia gaia, e che era stata vicina al D. fin dal 1782, anno in cui avevano recitato insieme nella compagnia dell’Andolfati dove la Zandonati era stata scritturata per sostituire la moglie del capocomico, Anna, che lasciava le scene. Ma oltre alla morte della Zandonati, altri fattori potevano aver determinato il ritiro del D. dalle scene: come suggerisce il Colomberti, il D. risentì della censura teatrale imposta nel 1822 dal granduca Ferdinando III che per colpire “la scandalosa tendenza del pubblico fiorentino verso commedie sciapite e drammi sbagliati”, proibì la rappresentazione di tutti i lavori scenici “anche moralissimi”, con eccezione delle opere di Goldoni, Metastasio e Alfieri (Roma, Biblioteca teatrale del Burcardo, ms. 3.15.6.18: A. Colomberti, Memorie di un celebre pittore e di un artista comico, p. 336). Infine la cessione dei diritti di rappresentazione per le commedie La favola del diavolo maritatoFiorlinda e Ferrante principi di GaetaIl padre giudice del proprio figlioLa Turca e l’Europea, fatta nel 1819 a favore di Gaetano Cappelletti, uno scolaro del D. nella rappresentazione dello Stenterello, lascerebbe pensare alla maturazione di un precedente progetto di lasciare il palcoscenico. Il D. conservò tuttavia il favore del pubblico fiorentino e quando, nel 1829 si ripresentò sul palcoscenico per una recita di beneficenza con la commedia Il riparo inatteso con Stenterello viaggiatore e maestro di lingua italiana, venne accolto in modo trionfale. Benché ottantenne, proseguì con successo l’attività di comico al teatro di Borgo Ognissanti fino alla morte, avvenuta a Firenze il 19 ott. 1832.

Oltre all’invenzione della maschera dello Stenterello, il D. lasciò agli eredi un cospicuo patrimonio di opere teatrali che venne distrutto quasi completamente dalla piena dell’Arno del 1844. Cosciente del valore spettacolare e contingente della sua produzione, il D. pubblicò solo poche opere dei suo vastissimo repertorio che comprendeva, oltre alle commedie, i fervorini che la maschera indirizzava al pubblico durante la rappresentazione” e le “ottave” da pronunciare alla fine della commedia secondo l’esempio di Jacopo Corsini. Le stenterellate che sono giunte fino a noi sono costruite su intrecci convenzionali (amori contrastati, mariti gelosi, mogli infedeli, avari gabbati, servi astuti) e alternano a momenti densi di vivacità e di interesse momenti di stanchezza e di prolissità; come sottolinea Jarro, il loro valore è tutto teatrale, si tratta di “lavori di umile aspirazione ma che rispondono a condizioni volute dall’effetto teatrale: lavori che si distinguono dai superbi cui sembrano puerili, ma è sì agevole l’altezzoso dispregio e sì arduo l’immaginare, il fornire una favola, un dialogo che abbiano una lunga vita sulle scene e soprattutto sulle scene dei teatri popolari” (Jarro, p. 20).